H.G. Wells, adaptaciones, mentiras y Hollywood

Hace unas semanas llegó hasta mis manos el último libro que me faltaba por leer de H.G. Wells, Doce historias y un sueño, una compilación de relatos breves del autor anglosajón que apenas guardan relación con su carrera, casi siempre centrada en la divulgación científica. Fue toda una sorpresa para mí, ya que después de conocer sus obras más populares como La máquina del tiempo, La guerra de los mundos, El hombre invisible o El primer hombre en la Luna, los cuentos de este libro me abrieron un poco más la visión sobre este genio de la ciencia ficción que tanto aportó al Hollywood de principios de siglo. Pero Hollywood nunca trata bien a los autores.

La Guerra de los Mundos fue adaptada por ese genio llamado Orson Welles. Todo un genio de los negocios, la publicidad y la comunicación, eso no se lo puede negar nadie. Ciudadano Kane fue un gran revulsivo para el cine americano que empezaba a quedarse sin frescura. Pero como admirador de H.G. Wells debo regañar la adaptación que el director hizo de su obra.

No se trata de deshonrar la faceta narrativa de Welles, si no de trasmitir dentro de mis posibilidades el mensaje correcto que el escritor intenta comunicarnos sobre el ser humano, la sociedad y la tecnología. Quien tenga curiosidad y se lea La guerra de los mundos, podrá darse cuenta que en el libro se vaticina que ante un caos total como una invasión de un enemigo desconocido y superior, en este caso extraterrestres, la humanidad mostraría su lado más tenebroso, egoísta e instintivo, como Orson Welles comprobó con su “broma” radiofónica.

El caso es que la película no trata de eso. Sí, la historia es muy parecida. Pero, ¿donde está el caos, la sinrazón, el egoísmo en el film? Yo solamente soy capaz de ver el mensaje de que el ejército americano protege al pueblo, que el amor siempre vence a pesar de las circunstancias adversas y que el enemigo, en el momento que parece que no nos deja escapatoria y la muerte se abalanza sobre los protagonistas, siempre mostrará su debilidad, aunque se trate de un “deus ex machina” en toda regla. En definitiva, una pantomima comparado con la realidad. ¿Se acuerdan de que en Señales de M. Night Shyamalan por lo menos se nos anticipan las resoluciones? Punto a favor de Shyamalan, punto en contra de Welles. Y no, no pienso hablar del remake del tipo ese llamado Steven Spielberg.

Y si seguimos comparando la ideología de las películas y el libro de La máquina del tiempo seguiremos dándonos cuenta de la sutil censura de Hollywood. Mientras que en el libro se nos muestran dos razas humanas creadas de la devastación nuclear: los bellos y jóvenes elois que viven felices e incoscientes en el paraíso superficial y los morlocks, una especie que habita las grutas subterráneas y que se ha adaptado a la evolución con nuevas capacidades como la telepatía, la especialización en el trabajo o la identidad social por encima del individuo.

Hay que recalcar que H.G. Wells fue uno de los pocos críticos de su época contra el racismo, ya que no consideraba que hubiese razas humanas en la actualidad, sino dentro de 300.000 años con motivo de la segregación. Pero es indignante ver como la idea de que los ignorantes elois, que han acabado por quemar sus bibliotecas para no sentir dolor por los conocimientos sobre el pasado y su responsabilidad en la historia, pasan de ser ganado para los morlocks a convertirse en esclavos.

La diferencia entre ambos conceptos parece mínima, pero se trata de una faceta moral: no es lo mismo cuidar de una especie que no se valdría por sí misma para subsistir proveyéndola de alimentos, paz y felicidad gracias a la telepatía, que tenerlos a su merced bajo un control casi total en función de una idea de superioridad racial. Y Hollywood no es estúpido, utiliza las elipsis temporales que existen en el relato de Wells para hacer el cambio más sutil ante el espectador.

Espero que quede claro que no estoy diciendo que la literatura esté por encima del cine, discusión mil veces tratada en conversaciones con amigos: “Vi la peli después de leer el libro y el libro es muchísimo mejor”. No. Cine y literatura son dos artes diferentes con herramientas distintas. Nadie leería un libro que nos describiera un diálogo tal que así:

“Mr. Halls dijo – Bla blabla bla blablabla – con un plano contrapicado”

Se trata de ser conscientes de la manipulación del mensaje que nos llega a nosotros como masa. Mientras que el lenguaje literario nos habla como personas individuales e independientes siempre que sepamos leer y escribir, por medio de las imágenes se nos pueden mandar infinidad de connotaciones e ideologías de las que la sociedad actual no puede escapar, porque la mayoría de las personas no fueron educadas para conocer el lenguaje de la iconografía en esta sociedad que vive de la imagen, como si fuesemos elois.

"Funny Games U.S."

Hace ya bastante tiempo que reflexiono hacia donde se mueve el mundo occidental movido por las nuevas formas de comunicación, qué sucederá cuando el Gran Jefe que se esconde tras las pantallas de nuestros ordenadores apriete el botón de apagado y desaparezca Internet. Pero lo que más me perturba hoy en día es qué estamos haciendo con esta herramienta que apenas logramos entender: un ciudadano tiene un segundo trabajo apenas remunerado de periodista cuando al salir del trabajo relata su cotidianeidad en su blog personal, los periodistas profesionales escapan de las cadenas que esclavizan sus teclados dentro de las grandes empresas de comunicación escribiendo lo que no pudieron decir en sus blogs personales... A todos nos contaron que esto era el futuro, pero ahora que lo tenemos presente. ¿Qué podemos hacer para luchar contra la sociedad del Gran Público? Haneke tiene una solución: intentar atraer al Gran Público hacia su obra.

Y es que por muchos es conocida la perturbadora obra de Micheal Haneke, sus retorcidos montajes, planos puramente emotivos en momentos de máxima tensión, sus planos que cuanto más avanza el film son cada vez más cerrados dejándonos únicamente como escapatoria la puerta de la sala de cine. Pero lo que me ha llevado a, por un día, permitirme la libertad de escribir una crítica más rápida, más hablada, menos académica... en definitiva, más "bloguera", ha sido la cantidad de críticas vacías que he podido leer sobre su "última obra" en internet. Me explicaré.

Casi todo el mundo ha comentado que se trata de la mejor obra de Haneke, a pesar de tratarse de un remake que copia plano por plano su obra austríaca estrenada diez años antes, la mayoría de ellos comenta que ni siquiera vió la original y que se basan en otros artículos que han leído para comentar este hecho. ¡Increíble!

Todas las críticas que he leído se centran también en la calidad de las interpretaciones, tanto de Tim Roth como de Naomi Watts. Estoy totalmente de acuerdo, pero teniendo en cuenta que se trata de un remake en el que no se ha variado ni una coma del guión, creo que el acierto es a la hora de la elección del reparto. Y no menospreciaría los papeles de Micheal Pitt ni de Brady Corbet encarnando a esos vecinos con más educación que moral. Pero se nos olvida uno de los personajes que más hacen conectar con el público (para bien o para mal), el del hijo del matrimonio, Georgie, encarnado por Devon Gearhart.

A pesar de que en Europa no le conozcamos mucho, Devon Gearhart tenía en sus espaldas cuando fue elegido para el papel de Georgie cinco películas en los Estados Unidos, un telefilm, había aparecido en un episodio de Weeds y había locutado la película que en España conocimos como Un entrenador genial. ¡Vaya!, parece que Haneke no arriesgó nada en la elección de los actores...

Ahora bien, de la veintena de reseñas que he leído en los blogs NADIE ha hablado en ningún momento de el leifmotiv de Haneke para hacer esta película. Quizá debamos empatizar un poco con la labor de un director en un rodaje: tras una media de ocho meses escribiendo, estructurando, revisando y versionando el guión se consigue el guión definitivo; después de esto vienen semanas de planificaciones de medios y personal para pasarse unas cuantas semanas (la mayoría de las veces meses) para rodar plano a plano de la manera que ordena una persona (en este caso Haneke). Son los momentos más duros de una producción, momentos en los que el grueso del trabajo está realizado y sólo falta materializarlo y mandarlo a positivar. Pero siempre en la mente de los que están al mando ronda la idea de que un esguince, una gripe, un seguro precario o cualquier impedimento pueden retrasar e incluso impedir que se acabe la película.

Entonces, después de haber pasado por eso, ¿porqué volver a repetirlo? ¿Sólo por cambiar los actores? ¿Porqué no cambiar nada? Pues bien, recordemos que en los Estados Unidos el cine extranjero con subtítulos queda relegado a festivales de cine de autor, frikis del cine de Bollywood, de Europa y Oriente Medio. La mayoría de la gente no acude a los cines a leer, teniendo una industria como la americana que produce unas 400 películas al año para mercado tanto interno como externo (sólo es superado por la India, Filipinas y China, siendo ésta la única que consigue exportar alguna que otra película al mercado global gracias a festivales).

Llegados a este punto podemos concluir que se trata más de una campaña publicitaria de Haneke que de una obra de arte: logra llegar a más países y sobre todo a más expectadores gracias a su proyección en las grandes macrosalas americanas. Y si encima contamos con países como España, donde se tiende por inercia a doblar todo lo que huele a éxito en América, parece que las arcas de Haneke crecerían de forma desorbitada.

Hay que añadir, por otra parte, que plagiar a otro autor cuesta dinero, el dinero que vale comprar los derechos de autor. Copiar de la propia experiencia lo que te ha funcionado anteriormente para muchos son detalles de autoría (quien haya visto, por ejemplo, La pianista sabrá que los rasgos autorales de Haneke tienen que ver siempre con la sociedad actual, el miedo a ser atacado en su domicilio, la violencia casi explícita y la realización clásica con detalles postmodernos). Pero plagiarse a uno mismo es mucho mejor, se ahorran esfuerzos, se consigue público y encima ¡es gratis!.

Así que finalmente nos encontramos con una película que nos intenta hablar de la sed de violencia que el espectador actual muestra ante un visionado en la sala de cine, con planos que no nos dejan más que imaginarnos lo que va a suceder, una realización que no nos permite pensar que ha sucedido algo que no haya sucedido y todo ello para promocionar la obra anterior de un director austríaco con una carrera de casi veinte años desconocido por el Gran Público. Aunque para ello el espectador sea atemorizado, atacado y vilipendiado en la sala de cine o en su propia casa. La pregunta ya no es si Haneke marcará estilo y grandes directores conocidos buscarán el prestigio que solamente otorgan los americanos, sino ¿qué hemos hecho con y por el séptimo arte los espectadores?

"El sur"

Diez años después de dirigir El espíritu de la colmena, largometraje por el cual sería reconocido como el primer director español al que le fuese otorgada la Concha de Oro del Festival Internacional de San Sebastián de 1973, Víctor Erice se aventuró con una de sus obras más personales hasta la fecha, El Sur, de nuevo de la mano del productor y hasta entonces amigo, Elías Querejeta. Durante el rodaje de esta película, algo sucedió que hizo que ambos rompiesen su amistad, dejando así al cine español sin una de las parejas artísticas más influyentes en el ambiente cinematográfico de este país. Ninguno de los dos quiso nunca hacer público el conflicto que dejó inacabada el film del que hoy escribo, pero que con un poco de investigación acabaremos por acotar a lo largo de este artículo. Y es que no se puede comprender la obra de Erice sin comprender el talante de Querejeta.

Víctor Erice nace en 1940 en Karrantza, Vizcaya. Estudia Ciencias Políticas y Derecho, pero es en 1961 cuando decide emprender sus estudios en la Escuela de Cine de Madrid. Sus primeras obras en el mundo del celuloide son críticas que se publican en revistas como Cuadernos de Arte y pensamiento o Nuestro cine. Tras realizar sus primeros cortometrajes En la Terraza (1961), Páginas de un Diario (1962), Los días Perdidos (1963) y Entre Vías (1966) decide dar el paso al largometraje hospedado por el magnífico Rafael Azcona tanto en la dirección como en la escritura del guión del drama Los Desafíos (1969) cuyo reparto está encabezado por el también desaparecido Paco Rabal.

Esta película es realizada gracias a la productora de Elías Querejeta, quien en ese momento ya había producido casi una decena de películas, habiendo trabajado con Carlos Saura, Jorge Grau, Juan Antonio Bardem, Antonio Eceiza, Ricardo Franco (Pascual Duarte, 1976) en la adaptación de la novela de Camilo José Cela y una larga lista que acabaría por colmar un amplio segmento del panorama cinematográfico español desde el tardofranquismo hasta los años noventa. Pero ya a principios de la década de los setenta a Querejeta le persigue ya la fama de ser demasiado entrometido en sus producciones, siendo muy criticado por su carácter amalgamador de las obras, entre otras razones por su profunda implicación en todos los aspectos creativos así como un grupo de trabajo rutinario entre los que se encuentran grandes figuras del cine español como el montador Pablo G. del Almo, el operador Alfredo Mayo, el especialista en efectos Antonio Bueno, etc.

Y es aquí donde surge el flechazo entre productor y director, ya que coinciden tanto en las obras anteriores como posteriores en varios signos autorales: la visión de la infancia, las figuras de padres ausentes, la historia reciente (sobre todo tratando el tema de la Guerra Civil), el reciclaje de actores encasillados o sin progresión como Jose Luis López Vázquez o Rafaela Aparicio, el retrato costumbrista de la sociedad española o dentro del lenguaje puramente cinematográfico el uso del bajo ritmo interno en todas sus obras así como la utilización de la metáfora y la poética visual debido al escape continuo de la censura, en mayor medida por parte de Querejeta.

Esta relación profesional llegaría a culminarse en una gran amistad que les llevaría a realizar El espíritu de la colmena, una visión poética que centra su mirada en la fascinación que crea el cine en la realidad de una pareja de niñas con la llegada de la película a un pequeño pueblo del norte de la España de los años cuarenta que consagraría a Boris Karloff al interpretar al monstruo de Frankenstein (James Whale, 1931).

Como he mencionado antes, esta amistad no volvería a dar frutos cinematográficos hasta bien pasada una década al aventurarse Víctor Erice en la adaptación del relato del mismo nombre escrito por Adelaida García Morales, quien era su pareja sentimental en aquella época. El film guarda muchas similitudes con El espíritu de la colmena, como el retrato costumbrista que quiere reflejar las “Dos Españas” y mantiene el resto de las coherencias autorales de las que antes he hablado, destacando el uso de los tonos y la luz de forma admirable, así como también debemos mencionar un decepcionante debut en la actuación de la actual directora Icíar Bollaín.

Por otra parte, llama la atención el recurso metalinguístico que la pareja director-productor usan de nuevo, esta vez referenciando la película Cautivos del mal (Vicente Minelli, 1952) en la secuencia que transcurre en el Cine Arcadia, lo que se podría interpretar como un guiño al cineclub que fundaron Querejeta y Erice en su San Sebastián de juventud.

Y ahora que ya conocemos las circunstancias podemos intentar vislumbrar qué fue lo que sucedió para que ni Querejeta ni Erice hayan apenas vuelto a dirigirse la palabra. Se cuenta que una falta de presupuesto es lo que dejó inacabada esta adaptación, y probablemente Elías Querejeta podría haber visto errores en la planificación. Pero lo que realmente rompió la relación en mi opinión fue el dolor personal de Erice al trabajar sobre un relato de su pareja sentimental producido por su amigo que acabó por imponerle el final abierto por motivos económicos. Siendo este final abierto una de las mejores resoluciones para una obra inacabada, al menos en el cine español.

Cabe también destacar la provechosa obra posterior de Víctor Erice, a pesar de que diez años tardase en volver a hacer cine mientras que Querejeta apenas uno tras el conflicto entre ambos. El sol del Membrillo (1992) es un documental intimista sobre el pintor hiperrealista Antonio López con un discurso ideológico humanista, en el que se compara a los albañiles con los artístas, ya que ambos se esfuerzan en su trabajo porque saben que su obra perdurará más allá de su vida. O su participación en la obra tributo a Herz Frank Ten minutes older: the trumpet (2002) en el que participa con su magnífico cortometraje de diez minutos El alumbramiento en un proyecto junto a Jim Jarmusch, Wim Wenders, Aki Kaurismäki, Spike Lee, Jean-Luc Godard y otros muchos otros. Actualmente Erice trabaja en videocartas que se intercambia con Abbas Kiarostami.

Sin duda alguna, Erice es uno de los mejores directores del momento. Uno de esos trabajadores que hacen que el cine español siga luchando por el estilo propio o autoral y la calidad antes que por la rentabilidad financiera que las políticas de subvenciones del Estado promueven, enviando las películas españolas a un cementerio de ideas poco arriesgadas, historias comunes, temáticas repetidas hasta la saciedad, rollos de celuloide sin estrenar y taquillas vacías. Elías Querejeta se debería dar por aludido.

"2001: Odisea en el espacio"

Muchos, al ver 2001: odisea en el espacio, se preguntan qué es el monolito. Pero para mí, a pesar de no haber resuelto esa duda, otra me asalta y me llena de preguntas el cerebro. ¿Qué significa el plano negro de más de dos minutos con el que empieza el film? ¿Solamente lo veo yo o hay gente ahí fuera que también lo ha visto? ¿Qué significará para ellos? ¿Porqué se repite a lo largo de la película en tantas ocasiones?

Lamentablemente el reciente fallecimiento de Arthur C. Clarke, el HAL9000, el gran cerebro pensante que se esconde tras esta grandiosa aventura épica, cargada con sutiles y vaticinadoras pinceladas de realismo, ya bien cuando habla del pasado, ya bien cuando nos presenta el futuro. Hoy todos nosotros conocemos la “comida de astronauta”, pero los americanos de aquel 1969 en el que más tarde verían televisado el alunizaje de Armstrong no tenían categoría de “comida basura” en los congeladores de sus supermercados. ¿Qué significa el plano negro?

Por otra parte, y de manera clara y honesta, se nos presenta el discurso narrativo cinematográfico de la adaptación de Clarke como una revisión del discurso nihilista, la presentación de tres minutos con un plano negro cuyo significado no conozco todavía que convierte a la película en pura música. Dentro del aspecto musical, la ópera elegida –Zaratrusta de Strauss- mantiene el mensaje de honestidad al expresar la corriente ideológica del esqueleto del relato.

El aspecto más destacable de la película es la versatilidad y perfección en la dirección que demuestra Stanley Kubrick. Pasa de dirigir al comienzo del film como si se tratara de un documental en el que se nos muestra por primera vez el monolito, ¿o no?, a contarnos la aventura interestelar del hombre, que no del ser humano, desde una construcción musical casi de videoclip gracias al gran uso de los recursos sinestésicos y estéticos. Por ejemplo en la escena del viaje en el tiempo en la que el tiempo se dilata y lo sabemos gracias al cambio de color de la pupila con cada pestañeo. Sencillo, sutil y muy visual. Pero ante todo un efecto justificado.

Hay que poner la atención el tributo que Kubrick guarda a Fritz Lang M en la secuencia del linchamiento más inolvidable de la historia del cine moderno. En esta parte se nos cuenta el despertar del intelecto humano, como si la visión del Megalito les hubiese otorgado el don de la inteligencia para cambiar la propia naturaleza herbívora a los simios para adoptar una conducta depredadora del guepardo.

Se debe destacar la fotografía y el uso de las profundidades y el detalle en toda la película, pero en especial al plano del guepardo cuyos ojos reflejan la luz como si su cabeza estuviese taladrada. En mi opinión focaliza la atención en ese plano, en ese detalle, para enfatizar sobre las diferencias de estatus dentro de la vida no civilizada. Y probablemente también porque se trata de un punto común con Zaratrusta y su discurso.

Y pasamos al presente con un plano del simio semi-humano lanzando un hueso al cielo. Y el hueso tiene en común su forma con la nave. Entonces, si Kubrick no utiliza un fundido a negro como elipsis del tiempo transcurrido, ¿qué demonios significa el plano negro? Sigo sin saberlo.

Y en la mente de Kubrick un punto en común la orbitación de los planetas y el cine, la música del Vals. Y los planos rotan, giran o contienen objetos que rotan como si viviésemos en una espiral. Nietzche utilizaba la metáfora de la espiral para mostrarnos al hombre débil de voluntad, así como Billy Wilder ya lo utilizó en algunas de sus películas como detalle de autor.

Incluso podemos ser espectadores dentro del film de una partida de ajedrez al estilo Igman Bergman en El séptimo sello, solamente que el ser humano ya no juega una partida contra la Muerte, sino contra la máquina que va a intentar matarle y cuya muerte tendrá que ejecutar. Y recordemos que la conciencia de HAL9000 funciona igual que la de un ser humano, así que estamos hablando de la lucha contra la empatía, la debilidad del ser humano, dejar a tu perro adoptado llorar toda la noche en la terraza porque cree que le han vuelto a abandonar. De nuevo el nihilismo.

Como motivo autoral podemos destacar que de nuevo, al igual que en La chaqueta metálica, lo militar está vinculado al secretismo. Este detalle es la base fundamental sobre la que se asienta la idea conspiranoica del montaje por parte de Kubrick del viaje de Armstrong y compañía en el falso documental Operación luna emitido en el 2002.

Otro aspecto musical a destacar es el respeto al silencio que llena el espacio exterior en donde al existir vacío las ondas físicas, como las vibraciones del sonido, no son transmitidas. Este realismo concebido de nuevo por la imaginativa de Clarke, fue pervertido por la espectacularidad de la saga La Guerra de las Galaxias de George Lucas. ¿Me estás leyendo? ¿Me estás leyendo HAL? Pues continuamos. Con el traje espacial en la cápsula recogiendo a su compañero muerto, el traje del astronauta recuerda a Lucke Skywalker en su X-Wing. George Lucas también coge detalles de esta película para su saga como la respiración del primer viaje fuera de la nave en la misión a Júpiter para caracterizar a Darth Vader o las maquetas de sus blancas y detalladas naves estelares, que chocan en el claroscuro con el negro del universo. ¿Y el plano negro donde está?

Respecto a la imagen Kubrick utiliza un cubismo futurista en la composición casi fotográfica, incluso pictórica que recuerda a Mondrian. Destaca la gran profundidad de campo de los planos. Influencia estética en los videojuegos de tipo “shoot´em´up” desde un clásico como Doom, la saga Quake o cualquier otro juego futurista de mata-mata con pasillos y salas.

Lo que sorprende como espectador de la película es la sencillez del relato. Pasado y futuro son la misma escena, la misma acción con diferente atrezzo, un croma aquí, un decorado allí, diferente composición en el montaje, y un zumbido sinestésico invade nuestros tímpanos cuando el astronauta toca el monolito como si nosotros fuésemos él. De nuevo reaparece el nihilismo recordándonos que a los astronautas de hoy en día se les presupone superhumanos, con cualidades físicas e intelectuales por encima de la media.

También hay que mencionar que mientras el día del estreno la parte que sucede en la Luna era lo que la hacía estar de actualidad, en la actualidad es la parte en la estación internacional en construcción lo que la mantiene vigente gracias de nuevo al bueno de C. Clarke.

Y entonces es cuando te percatas de que el viaje en el tiempo se asemeja lo suficiente a la concepción, que ha nacido el superhombre, el dios que una vez fue humano, que todo son ciclos y que la visión global del mundo de Kubrick es la cosmovisión y no tiene nada que ver con Nietzche lo que te ha contado. ¡Vaya! Ahora que tenía al niño de Así habló Zaratrusta y los astros se habían alineado descifrándome que el plano negro, ese maldito que me llenaba de preguntas la cabeza, era el primer plano del monolito. Y ese monolito a mi parecer puede ser la nada, el universo entero, lo desconocido, el mal, o todo. Dios.

En definitiva, lo que quiero explicar es como en mi opinión Kubrick emula a Orson Wells, en otro momento histórico-político diferente, si cambiamos la obra de Arthur C. Clarke por La guerra de los mundos de H.G. Wells, en lo que se convierte a mi entender en la primera obra posmodernista del cine americano gracias a la planificación a bajo coste y largo plazo de Kubrick. ¿Mi valoración? Logra con creces su ambicioso propósito sin dejar de tratarse de un juego con la perspectiva de la cámara entre lo aparente y lo real, la perspectiva, llegando a ser tan redondo como cualquier ciclo borgiano. ¿Conforme?.

"El día de la bestia"

Alex de la Iglesia es el cineasta español que mejor supo adaptar el postmodernismo a la cinematografía española. Dos años después de llevar a cabo su ópera prima Acción Mutante, en 1995, y de nuevo de la mano de su amigo y guionista Jorge Guerricaecheberria, rueda con un presupuesto ajustadísimo El día de la Bestia, una visión tragicómica de la sociedad madrileña, que acabaría por convertirse en un referente en su filmografía.

La obra del recientemente fallecido Rafael Azcona es la influencia más importante que subyace en esta obra. El uso de la comedia para enviar un mensaje crítico sobre la sociedad contemporánea, el compromiso social y el no posicionamiento político son rasgos que el director bilbaíno acabaría por hacer suyos tras más de quince años de profesión. El estilo formal de la obra es, como ya he citado, el postmodernismo. Pero se trata de un postmodernismo ya clásico en el que las referencias aleatorias a otras obras clásicas son un guiño al espectador formado cinematográficamente.



En El día de la bestia nos encontramos detalles que recuerdan a Corresponsal en el extranjero de Alfred Hitchcock, en el que un reportero americano intenta detener a agentes enemigos en Londres durante la II Guerra Mundial. También utiliza recursos típicamente hitchcockianos, como el uso de escenarios popularmente conocidos para causar en el espectador una sensación dual entre lo cotidiano y lo ficticio.

Esta vez el “pez fuera del agua” será un culto y afable sacerdote bilbaíno, cuya bondad nunca se ha visto pervertida por la corrupción social que existe fuera de su mundo de libros y religión, personaje encarnado por Alex Ángulo (quien ya había trabajado con Alex de la Iglesia en su primer cortometraje, Mirindas Asesinas), y deberá adentrarse en la oscura y corrupta noche madrileña por la revelación de una profecía.

La profecía es, por tanto, otra de las obras claramente referenciadas aquí. De hecho, su revisión de la obra gana fuerza al mezclarse con el mito del Ouroboros, haciendo un gran hincapié en la capacidad que tienen las profecías para autorrealizarse, sobre todo para los que creen fervientemente en ellas.

Pero mucho más importante, a mi modo de ver, es la referencia a la comedia española Sor Citroen, en la que, al igual que en El día de la bestia se nos presentaba como algo cómico el choque de mundos que se creaba al sacar una monja del convento (Gracita Morales) y enfrentarla con el mundo real. También podemos fijarnos que en las escenas televisivas, cuyo protagonista es el profeta televisivo Cavan (Armando de Razza) son una referencia directa a Jesucristo Superstar, en una probable crítica del director bilbaíno a la espectacularización de lo espiritual.

También se podría hablar de las referencias a Apocalypse Now de Francis Ford-Coppola, ya que si nos centramos en la búsqueda de Satanás por parte del personaje encarnado por Alex Angulo y lo sustituimos por el Coronel Kurtz (Marlon Brando) y el personaje que dio vida Martin Sheen, nos encontramos entonces con una coincidencia argumental, el camino a la ambigüedad moral de la sociedad actual.

Por otra parte, nos encontramos con una referencia a El exorcista de William Friedkin, siendo ésta más que una referencia una parodia que hace más digerible lo oscuro de la historia.



Alex de la Iglesia destaca, a parte de su natural talento para la comedia negra que sumerge al espectador en los rincones más oscuros del alma humana con una carcajada, por su gran capacidad para dirigir a actores. Un ejemplo de ello es que la “protoidea” de esta película que estamos tratando hoy es la idiosincrasia del citado actor Alex Angulo. Pero también incidiré sobre el resto del reparto, el punto fuerte de la película. En él nos encontramos con Terele Pávez (actriz que repetiría en posteriores repartos del director bilbaíno) en el papel de Rosario, una elección que se acerca más a su papel televisivo en Historias para no dormir de Chicho Ibáñez Serrador y se aleja de su actuación en Los santos inocentes de Mario Camus. También nos encontramos con un Santiago Segura representando el complemento cómico perfecto al papel de Alex Angulo.

En cuanto a la estética, podemos ver también una similitud que va más allá del apellido con la obra de Eloy de la Iglesia La estanquera de Vallecas que es, a mi modo de ver, una de las referencias perdidas en el subconsciente del director, ya que, tanto el tono satírico, el tema de las drogas, del sexo… como la crítica social son comunes en ambas obras.

En la actualidad la obra de Alex de la Iglesia flirtea más con los grandes medios de comunicación. Podemos ver como sus apariciones en programas de televisión aumenta día a día, su blog personal de rodaje lucha por ser uno de los más visitados en el ámbito del cine español, su amiguismo con grandes productoras televisivas y su cada vez más fuerte influencia por las series de producción americanas han pervertido su cinéfila visión sobre el mundo, tal y como se presentaba formalmente al gran público con El día de la Bestia, sin duda alguna su mejor obra hasta la fecha.

"El hombre que mató a Liberty Valance"

Puede que no haya otra película dentro de la inmensa producción de John Ford más poética a la hora de reflejar la modesta vida de las gentes del Oeste. Quizá no haya un western más maduro tratando el tema de la nación americana, con una escenografía tan milimétricamente detallada. Pero de lo que estoy seguro es de que no he visto una película con James Stewart más divertida que ésta. Y al que no esté de acuerdo conmigo John Wayne le dará un puntapié en la cara.

Nos encontramos ante una película de una calidad en la factura extraordinaria: la fotografía utiliza profundidades y perspectivas casi barrocas, con detalles que solamente a alguien que ama el Western y lleva ejercitándolo décadas se le ocurrirían introducir. Pongamos un ejemplo.

Situémonos en la escena de la cantina donde, entre otros, Liberty Valance está jugando al póquer. De repente algo llama la atención en el espectador, la sombra de Valance no se mueve de acuerdo con su cuerpo. ¿Una ilusión óptica? ¿Un error? Alguien como Ford, que comienza a trabajar cuando el cine es aún mudo, no dejaría que se le pasara un fallo como este. Pero no es un fallo, porque segundos después se revela ante la perspectiva del espectador el verdadero propietario de esa sombra, que juega al póquer unas mesas más al fondo. Misterio resuelto.

Por otra parte, el contenido sociopolítico de la cinta nos presenta, como ya dije, la visión más madura sobre la Nación por parte de John Ford. Podemos ver como una comunidad agrícola del Oeste profundo vive en la apatía que el analfabetismo y la ley del más fuerte les provoca, dejándose llevar por los arbitrios del alcohol y también por la buena comida, mientras del otro lado del río un grupo de granjeros caciquistas buscan que la comunidad entera se coarte en las próximas elecciones. Los bandidos, como Liberty, campan a sus anchas desde la alegalidad hasta que la ley, personificada en el papel de Stewart, llega e intenta imponerse en la aldea. Pero lo que más llama la atención es el lugar que tiene el esclavo, siempre como sujeto pasivo a expensas de que su señor John Wayne le diga qué tiene que hacer, no por hacer apología de una ideología u otra, sino por mostrar con mayor verosimilitud una historia del Oeste.

Cuando los hechos se convierten en leyenda, no es bueno escribir sobre ellos. Así que ya saben, es mejor que proyecten esta leyenda en sus casas y así averiguarán quién es el hombre que disparó a Liberty Valance.

"UN CHIEN ANDALOU"

Si los sueños se pudiesen capturar y encerrar en una cárcel material probablemente esa cárcel estaría construida de celuloide. Si no no me explico como una obra surrealista como “Un perro andaluz” estaría hoy tan viva como cuando sólo se trataba de un sueño que compartieron Luis Buñuel y Salvador Dalí. Pero si se trata sólo de un sueño, ¿qué es lo que hizo que los autores, el día del estreno, se encontraran tras la pantalla del cine con los puños y los bolsillos repletos de piedras para defenderse de una posible reacción violenta del público, como pasaría realmente unos años más tarde en el estreno de La edad de oro? Esa duda la resolveremos más tarde, antes que nada intentemos situar y comprender esta obra.

Una obra que dejaría en 1929 obsoleto a todo el surrealismo francés teórico, y que, curiosamente, fue realizada bajo un lenguaje freudiano para que les aceptasen en el elitista grupo de surrealistas de París. Para ello se basaron en dos sueños: mientras que Dalí había soñado con hormigas en su mano, Buñuel le confesó que había tenido una visión en la que una navaja cortaba el ojo de alguien, como una nube que pasaba frente a la luna. Imagen que fue influida por la lectura de los versos del poeta favorito del zaragozano, Benjamín Péret:

Si existe un placer
es el de hacer el amor
el cuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar

Este corto fue realizado entro del ambiente de la Residencia Universitaria en la que Dalí y Buñuel compartían experiencias e ideología con Federico García Lorca, al cual se refieren algunas de las bromas absurdas que colman el film porque el poeta andaluz estaba enamorado del pintor catalán. Por ejemplo, Buñuel en la dirección decidió incluir a Dalí en el papel del cura que es atrapado por el piano para levantarle interés por el corto a Lorca, quien se desilusionaría durante la proyección al ver que ni siquiera hay un plano en el que se le vea el rostro al pintor catalán.

La obra además incluye gran cantidad de iconos autorales que se repetirán a lo largo de la carrera cinematográfica de Buñuel como los insectos (destaca sobre todo la incursión en el film de la mariposa Acherentia Atropos, cuya imagen fue rescatada para tapar la boca de Michelle Pfeiffer en el cartel de “El silencio de los corderos” de Jonathan Demme), la Iglesia, la sexualidad, la muerte, etc. Así como también se hacen referencias a obras y autores que los autores odiaban, como “Platero y yo” de Juan Ramón Jiménez a pesar de que compartían con él, en cierto modo, muchas ideas políticas: J. R. Jiménez escribía “Si te obligan a escribir en papel pautado escribe por el reverso de la hoja”.

Más claras aún son otras referencias de autores que veneraban como Johannes Vermeer, cuyo cuadro La encajera (1664) aparece tras ser tirado un libro al suelo por la Niña, – personaje encarnado por Simone Maureil, quien tres años más tarde del estreno se suicidaría al igual que el otro actor del cortometraje, Pierre Batcheff – así como la anteriormente mencionada cita a Benjamín Péret.

En cuanto a la composición fílmica se debe tratar primeramente la exacerbada utilización de la diéresis, que según Platón o Aristóteles no representa nada de la realidad dentro de la obra de arte, si no que solamente existe dentro de la gramática del autor para expresar directa, creativa y libremente las fantasías y sueños de éste frente a la mimesis que imita totalmente el arte clásico. Unos ejemplos que justificarían este razonamiento son por ejemplo la construcción de un espacio-tiempo totalmente amorfo constituido únicamente por los títulos sobreimpresionados o la inclusión posterior a su estreno de las músicas de tangos y Tristán e Isolda de Richard Wagner, cuyo poder catártico sería explotado posteriormente por un tal Adolf Hitler.

Los recursos que utiliza Luis Buñuel son complejos y muy variados: la metáfora (un erizo marino varado en la playa es una axila de mujer), la analogía (el busto de una mujer es igual que sus nalgas), algún fallo de raccord, la yuxtaposición y la libre asociación de ideas, siendo ésta última el recurso nodal de la obra, ya que como comentaba el propio Buñuel: “para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz”.

Y es en este punto en el que volvemos al cabo que hemos dejado suelto al principio del texto. ¿De qué tenían miedo Buñuel y Dalí? Pues ciertamente, al romper totalmente las estructuras clásicas, esperaban que un espectador acostumbrado a lo clásico se sintiera violentado. Principalmente porque la mayoría de las imágenes del film establecen una relación de superioridad del realizador frente al espectador, quien se encuentra en un primer visionado de la película ante una tranquilizadora, casi hipnótica ambientación que le mece la sensibilidad de quien especta hacia un matadero de sueños juveniles.

Ni que decir tiene que lo onírico queda fuera de toda valoración externa, y no voy a ser yo quien ponga de una a cinco estrellitas o una calificación a un sueño que no es el mío.