Crítica de Malditos Bastardos: La II Guerra Mundial según Tarantino

Cuando mi madre me pregunte "¿qué tal la película?" le responderé: "Es una buena película, pero no es para tí". Es la mejor forma de contar mi opinión respecto a la última de Tarantino, Malditos Bastardos.

Entrando en detalles nos encontramos con una película tarantiniana en toda regla: mujeres bellas e independientes, los motivos personales que arrastran la trama, la profesionalidad de los personajes que casi parece robada del propio John Ford, referencias cinéfilas a tutiplén (en Cinemanía hablan bastante ya sobre ello de una manera tan matemática que que ahora me repulsa entrar demasiado en ello), fetichismo de pies, glamour... Y sobre todo violencia.

Brad Pitt encarna al sargento Aldo sin despeinarse, en un papel muy parecido al que hiciera en Quemar después de leer. Solo que esta vez su personaje, a parte de moverse por la ambición (esta vez de conseguir el mayor número de cabelleras) también tiene una proyección artística en su trabajo como soldado. Esto, indudablemente enmarca el mensaje del autor de la película en una aprobación de la guerra justificada, como más tarde expondré, en la Ley del Talión.

La ideología queda subyugada al elenco de fantásticos secundarios que completan esta historia coral. A destacar Christoph Waltz encarnándo a un metódico y racional Hans Landa (aunque creo que un personaje tan cuidadoso no dejaría rodar el corcho de una botella, lo colocaría de pie). Por contra me ha dado la sensación de que Daniel Bruhl no acaba de creerse su personaje hasta la última secuencia.

Durante la película nos encontramos con varios detalles ficcionados de la historia reciente de Europa. No quiero debatir sobre si la licencia histórica que se toma Quentin es lícita, pero no dudo de que sea lógica. Tras El hundimiento, donde Bernd Eichinger adaptaba el libro de Joaquin Fest, Melissa Müller y Traudl Junge para exponernos a un Führer humano, lleno de desesperanza y roto, era de comprender que la desmitificación hiciera efecto y Tarantino convirtiera a Adolf Hitler en un bufón que le sirve de pelele para trasportar de escenario a escenario la tensión dramática. Casi referencial del Gran Dictador (1940) del genial Charlot Chaplin.

También nos cruzaremos con la obra de Leni Reinfestahl de bruces, de costado y de refilón. Apuntes críticos, (los pocos que hay en la bobina) dirigidos a quienes, como Leni Reinfestahl, sobrevivieron a los moralidad del nazismo y le dieron la espalda sin ningún tipo de castigo por parte de ninguno de los dos bandos. Tarantino nos cuenta que él los hubiera marcado como ganado. Justifica con ello la ley del Talión, como ya habría argumentado en sus anteriores trabajos. Recuerden la motivación de La Novia en las dos partes de Kill Bill, por ejemplo.

Y es que estamos delante de la obra más tarantiniana hecha por Tarantino. Es como si por primera vez Quentin se hubiese estudiado a sí mismo para acabar encontrando una esencia. Incluso manda a través de sus personajes mensajes personales: está cansado de la fama (Hanz Landa y su mote), se reconoce como director autor (en boca de Emmanuel Mimiex), que puede que haya hecho su mejor obra (a través de la asociación de ideas de la frase final y su crédito)... Esta obra sin duda significa el reconocimiento de su metalingüismo o su cine que habla sobre cine.

Pocos más son capaces de mantener tu atención en secuencias larguísimas en el segundo acto. Pocos más son capaces de crear un ambiente personal que incluso se traga la estética nazi para hacerla suya. Pocos como él hacen que te acuerdes de los nombres de los personajes al llegar a casa. Pocos más son capaces de hacer sensual el gesto de poner un zapato a una mujer rodeándolo de un halo de violencia que convierte un axfisiamiento en algo orgásmico. Pocos más son capaces de llevar al cine a gente que no suele ver violencia, hacer que se traguen todos los disparos del film y hacer que se justifiquen a ellos mismos: "es así, es Tarantino" he oído varias veces en las butacas. Mi madre no es de esas.

"El hombre que mató a Liberty Valance"

Puede que no haya otra película dentro de la inmensa producción de John Ford más poética a la hora de reflejar la modesta vida de las gentes del Oeste. Quizá no haya un western más maduro tratando el tema de la nación americana, con una escenografía tan milimétricamente detallada. Pero de lo que estoy seguro es de que no he visto una película con James Stewart más divertida que ésta. Y al que no esté de acuerdo conmigo John Wayne le dará un puntapié en la cara.

Nos encontramos ante una película de una calidad en la factura extraordinaria: la fotografía utiliza profundidades y perspectivas casi barrocas, con detalles que solamente a alguien que ama el Western y lleva ejercitándolo décadas se le ocurrirían introducir. Pongamos un ejemplo.

Situémonos en la escena de la cantina donde, entre otros, Liberty Valance está jugando al póquer. De repente algo llama la atención en el espectador, la sombra de Valance no se mueve de acuerdo con su cuerpo. ¿Una ilusión óptica? ¿Un error? Alguien como Ford, que comienza a trabajar cuando el cine es aún mudo, no dejaría que se le pasara un fallo como este. Pero no es un fallo, porque segundos después se revela ante la perspectiva del espectador el verdadero propietario de esa sombra, que juega al póquer unas mesas más al fondo. Misterio resuelto.

Por otra parte, el contenido sociopolítico de la cinta nos presenta, como ya dije, la visión más madura sobre la Nación por parte de John Ford. Podemos ver como una comunidad agrícola del Oeste profundo vive en la apatía que el analfabetismo y la ley del más fuerte les provoca, dejándose llevar por los arbitrios del alcohol y también por la buena comida, mientras del otro lado del río un grupo de granjeros caciquistas buscan que la comunidad entera se coarte en las próximas elecciones. Los bandidos, como Liberty, campan a sus anchas desde la alegalidad hasta que la ley, personificada en el papel de Stewart, llega e intenta imponerse en la aldea. Pero lo que más llama la atención es el lugar que tiene el esclavo, siempre como sujeto pasivo a expensas de que su señor John Wayne le diga qué tiene que hacer, no por hacer apología de una ideología u otra, sino por mostrar con mayor verosimilitud una historia del Oeste.

Cuando los hechos se convierten en leyenda, no es bueno escribir sobre ellos. Así que ya saben, es mejor que proyecten esta leyenda en sus casas y así averiguarán quién es el hombre que disparó a Liberty Valance.

"UN CHIEN ANDALOU"

Si los sueños se pudiesen capturar y encerrar en una cárcel material probablemente esa cárcel estaría construida de celuloide. Si no no me explico como una obra surrealista como “Un perro andaluz” estaría hoy tan viva como cuando sólo se trataba de un sueño que compartieron Luis Buñuel y Salvador Dalí. Pero si se trata sólo de un sueño, ¿qué es lo que hizo que los autores, el día del estreno, se encontraran tras la pantalla del cine con los puños y los bolsillos repletos de piedras para defenderse de una posible reacción violenta del público, como pasaría realmente unos años más tarde en el estreno de La edad de oro? Esa duda la resolveremos más tarde, antes que nada intentemos situar y comprender esta obra.

Una obra que dejaría en 1929 obsoleto a todo el surrealismo francés teórico, y que, curiosamente, fue realizada bajo un lenguaje freudiano para que les aceptasen en el elitista grupo de surrealistas de París. Para ello se basaron en dos sueños: mientras que Dalí había soñado con hormigas en su mano, Buñuel le confesó que había tenido una visión en la que una navaja cortaba el ojo de alguien, como una nube que pasaba frente a la luna. Imagen que fue influida por la lectura de los versos del poeta favorito del zaragozano, Benjamín Péret:

Si existe un placer
es el de hacer el amor
el cuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar

Este corto fue realizado entro del ambiente de la Residencia Universitaria en la que Dalí y Buñuel compartían experiencias e ideología con Federico García Lorca, al cual se refieren algunas de las bromas absurdas que colman el film porque el poeta andaluz estaba enamorado del pintor catalán. Por ejemplo, Buñuel en la dirección decidió incluir a Dalí en el papel del cura que es atrapado por el piano para levantarle interés por el corto a Lorca, quien se desilusionaría durante la proyección al ver que ni siquiera hay un plano en el que se le vea el rostro al pintor catalán.

La obra además incluye gran cantidad de iconos autorales que se repetirán a lo largo de la carrera cinematográfica de Buñuel como los insectos (destaca sobre todo la incursión en el film de la mariposa Acherentia Atropos, cuya imagen fue rescatada para tapar la boca de Michelle Pfeiffer en el cartel de “El silencio de los corderos” de Jonathan Demme), la Iglesia, la sexualidad, la muerte, etc. Así como también se hacen referencias a obras y autores que los autores odiaban, como “Platero y yo” de Juan Ramón Jiménez a pesar de que compartían con él, en cierto modo, muchas ideas políticas: J. R. Jiménez escribía “Si te obligan a escribir en papel pautado escribe por el reverso de la hoja”.

Más claras aún son otras referencias de autores que veneraban como Johannes Vermeer, cuyo cuadro La encajera (1664) aparece tras ser tirado un libro al suelo por la Niña, – personaje encarnado por Simone Maureil, quien tres años más tarde del estreno se suicidaría al igual que el otro actor del cortometraje, Pierre Batcheff – así como la anteriormente mencionada cita a Benjamín Péret.

En cuanto a la composición fílmica se debe tratar primeramente la exacerbada utilización de la diéresis, que según Platón o Aristóteles no representa nada de la realidad dentro de la obra de arte, si no que solamente existe dentro de la gramática del autor para expresar directa, creativa y libremente las fantasías y sueños de éste frente a la mimesis que imita totalmente el arte clásico. Unos ejemplos que justificarían este razonamiento son por ejemplo la construcción de un espacio-tiempo totalmente amorfo constituido únicamente por los títulos sobreimpresionados o la inclusión posterior a su estreno de las músicas de tangos y Tristán e Isolda de Richard Wagner, cuyo poder catártico sería explotado posteriormente por un tal Adolf Hitler.

Los recursos que utiliza Luis Buñuel son complejos y muy variados: la metáfora (un erizo marino varado en la playa es una axila de mujer), la analogía (el busto de una mujer es igual que sus nalgas), algún fallo de raccord, la yuxtaposición y la libre asociación de ideas, siendo ésta última el recurso nodal de la obra, ya que como comentaba el propio Buñuel: “para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz”.

Y es en este punto en el que volvemos al cabo que hemos dejado suelto al principio del texto. ¿De qué tenían miedo Buñuel y Dalí? Pues ciertamente, al romper totalmente las estructuras clásicas, esperaban que un espectador acostumbrado a lo clásico se sintiera violentado. Principalmente porque la mayoría de las imágenes del film establecen una relación de superioridad del realizador frente al espectador, quien se encuentra en un primer visionado de la película ante una tranquilizadora, casi hipnótica ambientación que le mece la sensibilidad de quien especta hacia un matadero de sueños juveniles.

Ni que decir tiene que lo onírico queda fuera de toda valoración externa, y no voy a ser yo quien ponga de una a cinco estrellitas o una calificación a un sueño que no es el mío.