"UN CHIEN ANDALOU"

Si los sueños se pudiesen capturar y encerrar en una cárcel material probablemente esa cárcel estaría construida de celuloide. Si no no me explico como una obra surrealista como “Un perro andaluz” estaría hoy tan viva como cuando sólo se trataba de un sueño que compartieron Luis Buñuel y Salvador Dalí. Pero si se trata sólo de un sueño, ¿qué es lo que hizo que los autores, el día del estreno, se encontraran tras la pantalla del cine con los puños y los bolsillos repletos de piedras para defenderse de una posible reacción violenta del público, como pasaría realmente unos años más tarde en el estreno de La edad de oro? Esa duda la resolveremos más tarde, antes que nada intentemos situar y comprender esta obra.

Una obra que dejaría en 1929 obsoleto a todo el surrealismo francés teórico, y que, curiosamente, fue realizada bajo un lenguaje freudiano para que les aceptasen en el elitista grupo de surrealistas de París. Para ello se basaron en dos sueños: mientras que Dalí había soñado con hormigas en su mano, Buñuel le confesó que había tenido una visión en la que una navaja cortaba el ojo de alguien, como una nube que pasaba frente a la luna. Imagen que fue influida por la lectura de los versos del poeta favorito del zaragozano, Benjamín Péret:

Si existe un placer
es el de hacer el amor
el cuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar

Este corto fue realizado entro del ambiente de la Residencia Universitaria en la que Dalí y Buñuel compartían experiencias e ideología con Federico García Lorca, al cual se refieren algunas de las bromas absurdas que colman el film porque el poeta andaluz estaba enamorado del pintor catalán. Por ejemplo, Buñuel en la dirección decidió incluir a Dalí en el papel del cura que es atrapado por el piano para levantarle interés por el corto a Lorca, quien se desilusionaría durante la proyección al ver que ni siquiera hay un plano en el que se le vea el rostro al pintor catalán.

La obra además incluye gran cantidad de iconos autorales que se repetirán a lo largo de la carrera cinematográfica de Buñuel como los insectos (destaca sobre todo la incursión en el film de la mariposa Acherentia Atropos, cuya imagen fue rescatada para tapar la boca de Michelle Pfeiffer en el cartel de “El silencio de los corderos” de Jonathan Demme), la Iglesia, la sexualidad, la muerte, etc. Así como también se hacen referencias a obras y autores que los autores odiaban, como “Platero y yo” de Juan Ramón Jiménez a pesar de que compartían con él, en cierto modo, muchas ideas políticas: J. R. Jiménez escribía “Si te obligan a escribir en papel pautado escribe por el reverso de la hoja”.

Más claras aún son otras referencias de autores que veneraban como Johannes Vermeer, cuyo cuadro La encajera (1664) aparece tras ser tirado un libro al suelo por la Niña, – personaje encarnado por Simone Maureil, quien tres años más tarde del estreno se suicidaría al igual que el otro actor del cortometraje, Pierre Batcheff – así como la anteriormente mencionada cita a Benjamín Péret.

En cuanto a la composición fílmica se debe tratar primeramente la exacerbada utilización de la diéresis, que según Platón o Aristóteles no representa nada de la realidad dentro de la obra de arte, si no que solamente existe dentro de la gramática del autor para expresar directa, creativa y libremente las fantasías y sueños de éste frente a la mimesis que imita totalmente el arte clásico. Unos ejemplos que justificarían este razonamiento son por ejemplo la construcción de un espacio-tiempo totalmente amorfo constituido únicamente por los títulos sobreimpresionados o la inclusión posterior a su estreno de las músicas de tangos y Tristán e Isolda de Richard Wagner, cuyo poder catártico sería explotado posteriormente por un tal Adolf Hitler.

Los recursos que utiliza Luis Buñuel son complejos y muy variados: la metáfora (un erizo marino varado en la playa es una axila de mujer), la analogía (el busto de una mujer es igual que sus nalgas), algún fallo de raccord, la yuxtaposición y la libre asociación de ideas, siendo ésta última el recurso nodal de la obra, ya que como comentaba el propio Buñuel: “para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz”.

Y es en este punto en el que volvemos al cabo que hemos dejado suelto al principio del texto. ¿De qué tenían miedo Buñuel y Dalí? Pues ciertamente, al romper totalmente las estructuras clásicas, esperaban que un espectador acostumbrado a lo clásico se sintiera violentado. Principalmente porque la mayoría de las imágenes del film establecen una relación de superioridad del realizador frente al espectador, quien se encuentra en un primer visionado de la película ante una tranquilizadora, casi hipnótica ambientación que le mece la sensibilidad de quien especta hacia un matadero de sueños juveniles.

Ni que decir tiene que lo onírico queda fuera de toda valoración externa, y no voy a ser yo quien ponga de una a cinco estrellitas o una calificación a un sueño que no es el mío.